駐馬店對中國戲曲藝術的歷史性貢獻（上）

劉清珍 陳 嶺 劉紹云

閱讀一些有關戲曲史料發現，駐馬店在中國戲曲史上具有獨特的歷史地位，為戲曲發展作出了歷史性貢獻。現將這一初步認識從三方面加以梳理論證，為“中國傳奇文化之都”再添一道絢麗彩虹。

中國戲曲藝術發展的源頭

徐慕云《中國戲劇史》將中國傳統戲曲特征概括為“歌舞并重，傳神寫意”。其本質是以“歌舞演故事”。戲中的“歌”，需要文學（寫歌詞、編故事）、音樂（創腔、配樂）；戲中的“舞”，即表演。因此，戲曲雖然是綜合藝術，但文學、音樂、舞蹈則是其最基本最原始的“三要素”，是戲曲形成的前提。駐馬店人為戲曲“三要素”的源頭創作均作出了開創性貢獻，處于開先河地位。

一、首開中國劇作之范式——《鹽鐵論》

劇本，劇本，一劇之本。較早的劇本《西廂記諸宮調》出現在宋金時期。但西漢時期的《鹽鐵論》就具有了劇本范式。郭沫若先生認為：“這部著作可以說是走向戲劇文學的發展，可惜這一發展在漢代沒有得到繼承。”郭老治學嚴謹，并非隨意而言。

《鹽鐵論》有“戲”。沒有沖突就沒有戲。《鹽鐵論》是西漢宣帝時召開的一次鹽鐵會議記錄，經今駐馬店市汝南（下文凡為駐馬店市轄只寫縣名）人桓寬整理成一部專著，內容是來自民間的代表與中央政府高官，就鹽鐵是否繼續專營等重大經濟社會問題展開的一場辯論。雙方主張尖銳對立，矛盾沖突十分激烈，這就有了“戲”。

人物設計符合劇本范式。《鹽鐵論》將60多位參會的民間代表概括成“賢良”、“文學”；把御史大夫桑弘羊和丞相田千秋的部下，分別概括為“御史”和“丞相史”；加上“大夫”桑弘羊、“丞相”田千秋共六個人物出場，打破了漢賦對話體“二人轉”傳統，成就了“多邊對話”的劇作模式。

塑造了典型的藝術形象。《鹽鐵論》中人物個性鮮明。“賢良”“文學”為民請命、力陳主見、不畏權貴的性格特征及精神風貌，桑弘羊作為大政治家的風度及大理財家的智慧，還有丞相田千秋不搖頭不點頭、如同“車軸”轉圓、誰也不想得罪的老好人形象，都表現得活靈活現、栩栩如生。

總之，《鹽鐵論》在內容上有大“戲”必備的矛盾沖突，在文學創作上有“多邊對話”的劇本范式，在藝術成果上有成功的典型藝術形象。鹽鐵會議猶如一部大戲成功上演。而這部大戲的“演出腳本”《鹽鐵論》開創了中國劇作之范式的先河。

二、戲曲音樂的源頭之一——“蔡謳”   

戲曲原屬“下里巴人”。其聲腔部分自然首先來自民間音樂。早在春秋中晚期，蔡國地（今上蔡縣）興起的“新樂”（或曰俗樂）“蔡謳”，與當時的鄭聲、衛聲、秦聲、楚聲、越聲、齊謳、吳歈等齊名。屈原《招魂》有云：“吳歈蔡謳，奏大呂些。”“吳歈”是吳地之歌，“蔡謳”是蔡地之歌；“大呂”是一種樂調名。《招魂》還描述了歌曲演唱時的情景：“士女雜坐，亂而不分些。”這已與現代戲曲演出時觀眾的情景差不多了。

“蔡謳”類的地方樂歌后傳入宮廷，直到兩漢。《漢書·禮樂志》中的《漢宣帝祭祀樂》就有邯鄲、江南、淮南、巴渝的“鼓員”、“齊謳員”、“蔡謳員”的編制人數。從人員配置看，蔡謳員還處于領銜位置。《中國音樂辭典》“蔡謳”條：“泛指北方音樂。”可見其影響廣泛而深遠。這種影響在駐馬店地區一直延續下來：兩晉南北朝時期盛傳“中原舊曲”；唐代流行“竹枝詞”；明代“南轅北轍會蔡州，四方歌舞鬧汝寧”，音樂理論家何良俊《四友齋叢說》所記正陽一對苦命情侶鐘秀之、黃凌兒，乃當時頂尖的琵琶演奏家；近現代鼓詞、彈詞等各種曲藝形式都很流行，遂平縣還有一位擅長古箏演奏的大音樂家魏子猷，作有名曲《漁舟唱晚》《百鳥朝鳳》《平沙落雁》等。

戲曲，戲曲，就是戲與曲的結合。中國的戲劇始終與音樂水乳交融，保持著血肉般的聯系。“戲曲”一詞恰當地反映了這一本質特點（《中國全史·音樂史》）。“蔡謳”類的樂歌，實質上乃民間小曲小調。小曲本身是清唱的藝術歌曲，但它也給說唱、戲曲提供了發展條件（同上）。有些小曲后來形成了某一曲種，比如各種曲藝品種。這些曲種大多采用坐唱形式，以弦樂伴奏，在發展過程中再受各種姊妹藝術影響，漸變為有領唱、伴唱、對唱的演唱形式，伴奏也增加了吹奏樂與打擊樂。于是，一種戲曲劇種就由此而形成。這是戲曲劇種形成和發展的一般規律。正如《中國通史·曲藝史》所說：“曲藝在其歷史發展中，孕育了諸多戲曲劇種……我國由北向南包括吉林吉劇、北京曲劇、山東呂劇、浙江越劇等地方戲曲特別是其聲腔的形成，也莫不直接源自當地的曲藝曲種，如二人轉、單弦、山東琴書和嵊州唱書。”其實所有劇種的形成大都如此。因此，有理由認為，“蔡謳”當為戲曲音樂（樂與歌）的源頭之一。

三、戲曲藝術起源之一——樂舞《老胡文康》

關于中國戲曲起源，《中國全史·戲劇史》歸納有國外、國內兩種說法。國外說法論據不足，國內說法大致有四種觀點：（1）起源于巫（女巫）覡（男巫），這是王國維在《宋元戲曲考》中的觀點；（2）起源于“優孟衣冠”，這是一般人的看法；（3）起源于南朝梁代的宮廷樂舞《老胡文康》，這是清代納蘭性德在《淥水亭雜識》中的見解；（4）起源于傀儡，這是孫楷第在《傀儡戲考原》中的觀點。不過，該書認為上述源頭藝術沒有故事，不能看作戲曲。這一認識是偏頗的。

這里提出的戲曲源頭之一《老胡文康》是汝南人周舍“上云樂”中的歌舞。其大意是西方有位叫文康的老年胡人，本是天上的神仙，常和玉帝、王母見面。他率領弟子們扮作獅子、鳳凰邊歌邊舞，去為玉帝慶功、祝壽。這里有玉帝、有神仙、有男女……生旦凈末丑、神仙老虎狗，已有不少角色了。有樂、有歌（即有詞有曲）、有舞、有事（慶功、祝壽）。只是這“事兒”缺乏“故事”。不過，即使今之名劇，如京劇《貴妃醉酒》、各劇種的《小放牛》、黃梅戲《夫妻觀燈》等，也沒什么突出的故事情節。僅因缺“故事”就不把《老胡文康》當戲曲看是無道理的。

戲曲源于《老胡文康》并非納蘭性德一家之言，周貽白《中國戲劇史長編》也指出：“此（《老胡文康》）雖無詞，已有代言的趨勢，而且，樂人須扮作‘老胡’，如果不是戴著面具，則必作高鼻白發的化裝。鳳凰、獅子當非真物，亦必‘像生’所在裝弄而用作歌舞的穿插，這情形實已離真正的戲劇不遠。”

再者，周舍更是南朝梁代的著名學者和朝廷命官，著有《五音十二律》。這是一部音韻學著作，對后世戲曲音樂的發展與規范都起著重要的奠基作用。他的創作還有《鞞歌舞》。可以說，周舍具有創作戲曲源頭藝術的所有素質和能力。因此，把他創作的《老胡文康》視為中國戲曲源頭之一也符合事物發展的邏輯規律。

中國戲曲成熟時期的宋元雜劇時代，駐馬店人的貢獻也未缺席。元代最著名的雜劇作家中就有西平人（另有河北人、山東人兩種說法）李好古，屬元雜劇“綺麗纖秾”的“文采派”作家。其生平事跡無考。《錄鬼簿》將他列為“前輩名公才人”。元末明初賈仲明《錄鬼簿續編》《吊李好古》云：“芳名紙上百年圖，錦繡胸中萬卷書，標題塵外三生簿……”意思是說他博學能文，腹有萬卷詩書，創作過三種雜劇（指《沙門島張生煮海》《巨靈神劈華岳》《趙太祖鎮兇宅》）傳世。遺憾的是現僅存《張生煮海》（或曰《張羽煮海》）一種。 

上述駐馬店人有關戲曲源頭的創作在中國戲曲史上雖不好說是唯一，但起碼是“之一”。這種開創性貢獻一直延續到現當代。

地方戲曲創新改革的先驅

戲曲雖來自民間藝術，但至宋元時代成熟后，直到明中葉“僅為官僚貴族服務，與百姓無緣，民間只有歌舞一類的表演。自明中葉以后，一些地方戲開始產生……民間也開始有了戲曲”（《中國通史·戲曲史》）。從明中葉到清中葉，再到民國時期，地方戲經歷了產生、發展與繁榮的階段。在這一歷史進程中，駐馬店人是地方戲的創新者和改革者，始終處于領先地位，主要表現有劇種的創新、豫劇的改革、劇本的創作、流派的成熟。

一、劇種的創新

明代，河南沒有自己獨立的地方戲，戲曲的主要形式是昆曲和弋陽腔。明末，汝南卷戲興起。據傳，汝南城西北處，明燕王朱棣南征路過于此，后朱棣當了皇帝，這里修了“燕亭”，建了“燕王廟”。李自成戰汝南毀了廟宇，僧眾沒了生活門路，只好把念經的本事拿來表演掙飯吃，類似“變文”。卷，經卷之意。卷戲由此產生，當時叫清音、清戲；鑼戲（也稱羅戲、羅腔、邏邏等）在何時何地形成已無考，約在清康熙年間傳入汝南，為了生存與卷戲搭幫演出，由此形成了羅卷戲。羅卷戲最早的文獻記載是清康熙二十六年（1687）上蔡知縣楊庭望的禁戲布告：“（上蔡）自秋成立后，冬日以至新春三、四月間，無處不以唱戲為事……男女雜沓，舉國若狂，風俗之偷，莫勝于此，卑職目擊心傷，力為嚴禁。一切清戲、羅腔，盡行驅逐。”

但是，官府打壓、禁演，老百姓不買賬。到清代中期，“羅戲、卷戲在清代的河南演出更是紅火，一村演唱，眾村皆應，男女雜逐，百貨聚集”（譚靜波《豫劇》）。而豫劇在乾隆十年（1745）才有文字記載。《豫劇》一書云：最早透露它（豫劇）的蛛絲馬跡的是乾隆十年（1745）編修的《杞縣志》：“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香侫佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦等類。”    

這里的“梆”就是河南梆子、豫劇。從康熙二十六年羅卷戲見于文獻記載，至乾隆十年豫劇才有“蛛絲馬跡”，時間長達60年，這就是說，羅卷戲紅火了半個多世紀才有豫劇雛形。《豫劇》一書雖說“乾隆年間……直到民國初年，還存在著‘梆鑼卷’戲班。梆、鑼、卷同臺演出，當時叫‘三下湯’”，但“同臺演出”并不意味地位一樣。在汝南有關三者的排序從來都是卷、鑼、梆。那么，這三個劇種是什么關系呢，《豫劇》一書說得明白：

梆子戲在它剛剛產生、勢單力薄的時候，“大樹底下好乘涼”，在鑼戲和卷戲的蔭庇之下求得生存和發展。

河南梆子在它幼年時期勢單力薄，為了找靠山以求生存，就與鑼戲、卷戲同臺演出……“鑼戲窩里出干梆”，正道出了他們之間的關系。       

由此可見，“梆子戲”（豫劇）傍著羅卷戲長大，出自“羅卷戲窩”，故視羅卷戲為豫劇的“母體”并不為過；河南地方戲以豫劇為代表，說羅卷戲乃河南百戲之祖，也非全無道理。起碼可這樣表述：原創于駐馬店的卷戲，成長于駐馬店的鑼戲，起源于駐馬店的羅卷戲，是河南地方戲發展的里程碑，是豫劇的母體或前提。而羅卷戲則是標準的駐馬店“土特產”，現為國家級非物質文化遺產。

另外，清光緒年間平輿人萬道同（人稱“萬拔貢”）喜愛戲曲，辭官不做，在家鄉遵循著戲曲劇種產生與發展的規律——由民間小調而曲種、由曲種而劇種，創立“絲弦道”，并很快在汝南、上蔡、正陽、遂平、淮陽等地普及，直到解放后。“絲弦道”也是駐馬店“土特產”，現為省級非物資文化遺產，正申報國家級非物質文化遺產。

可以說，駐馬店人在地方戲劇種創新上一直走在前面。

二、豫劇的改革

豫劇發展不僅源于駐馬店的羅卷戲，而且其改革的先驅更是駐馬店人樊粹庭先生。他是豫劇的第一位專業編劇、第一位投身豫劇事業的知識分子、第一位豫劇的職業導演、第一位豫劇學校校長。有人說他是“現代豫劇之父”、豫劇的莎士比亞，說河南梆子就是“樊戲”。河南省文化廳在其家鄉（今駐馬店市驛城區關王廟鄉）為他立碑稱之為“豫劇改革先驅”。無需論證，這些頭銜足以說明樊粹庭在河南戲曲史上獨一無二的地位。國內發行量最大的《大河報》曾用九個整版，連續介紹有關他的從藝事跡及其重大貢獻，稱贊他是劇作家、著名導演、戲曲改革家、戲曲教育家、戲曲組織管理專家、戲曲演出營運專家……樊粹庭的主要貢獻有以下幾方面：

他對豫劇的編、導、演及音樂創作、唱腔設計、服裝化妝、舞臺設置等藝術形式都進行了革命性改革和創新，使豫劇脫胎換骨，發生了根本性的質變，最終把這一民間的草臺戲班搬上了城市的現代化舞臺；

他一生創作六十來部劇本，其內容鞭撻丑惡、伸張正義、反帝反封，尤其是抗戰時期的創作，更表現了中國人民抵御外敵入侵的愛國精神和民族氣節。這對于豫劇及其他河南地方戲健康向上的思想內容起到了正確的導向和引領作用；

他讓豫劇走出河南、走向全國，他培養的陳素真與趙義庭等著名演員，他創辦的西安“獅吼兒童劇團”鍛造了一大批豫劇新秀，后來流布全國各地，成為當地劇團的骨干。這為豫劇遠播全國16個省、區（含臺灣省）及新疆建設兵團、成為中國五大劇種之一作出了無可替代的貢獻。

豫劇改革與成就雖非樊先生一人之力，像王鎮南、陳素真、常香玉等人也都作過重要貢獻，但標志人物非樊粹庭莫屬。